Oubliée pendant des siècles, la musique baroque sud-américaine sort de l'ombre depuis quelques années, grâce au travail de quelques musiciens et musicologues. Certains manuscrits, retrouvés en piteux état, moisissant dans des placards, voire des poubelles, ont dû être en grande partie reconstitutés. Les partitions ont été récemment restauré et éditées au Mexique par le musicologue péruvien Aurelio Tello. Celui-ci a contribué à sauvegarder une grande partie des œuvres baroques locales, ce qui lui valut en 1999 le prix de musicologie Casa de Las Americanas. Seule la partie chorale existe, aussi le Chœur Novantiqua a-t-il dû engager un spécialiste de musique baroque pour effectuer des recherches permettant de restaurer les parties instrumentales. Il s'agit de Jacques Henry, de l'ensemble Le Moment Baroque.

Selon les traités et livres concernant la musique baroque du Nouveau Monde, l'ensemble doit comprendre des cordes, des vents, une orgue et des percussions. Les vents sont mixtes, à anches et à embouchure, selon le type courant en Espagne et en France à l'époque. Notre orchestre se compose donc des instruments suivants : une sacqueboute, un cornet à bouquin, une chalemie, une bombarde et une dulciane, deux violons, deux violes, un théorbe, une guitare, une chitarrone, un violone, un orgue positif et des percussions.

La musique fut introduite sur le nouveau continent par les missionnaires franciscains d'abord, puis par les dominicains, les augustins et enfin les jésuites. Elle occupe une place prépondérante dans la conversion des Indiens car, dans leur culture, la musique est absolument indissociable du culte. Dès les années 1520, les indigènes sont incorporés à des maîtrises où ils mènent une carriè de musicien professionnel ; l'apprentissage est très stricte mais, en contrepartie, ils bénéficient d'avantages considérables, comme l'exemption d'impôts par exemple. La hiérarchie reste cependant strictement réglementée : les indigènes n'ayant pas accès à la prêtrise, ils restent confinés à des postes subalternes.

Les chanteurs sont toujours accompagnés d'instruments et, aux côtés des instruments occidentaux, on trouve également les instruments traditionnels comme par exemple les bajunes, sorte de grandes flûtes de pan. L'Eglise va vite trouver cette présence indigène inconvenante et, dès 1561, exige de réduire le nombre de musiciens natifs, de mêe qu'elle impose l'orgue, instrument divin par excellence, en opposition à ces instruments considérés comme impurs. Le pouvoir politique, par le roi Philippe II, fulmine également contre la culture indienne.

En Nouvelle Espagne, la vie musicale se développe autour de deux centres : la cathédrale de Puebla, puis celle de Mexico. Sous l'impulsion de deux maîtres de chapelle en particulier, juan Garcia de Zespedes, puis Gaspar Fernándes (1565-1629), la cathédrale de Puebla va connaître un siècle resplendissant. L'esprit y est plus dynamique et innovateur qu'à Mexico et les genres nouveaux s'y développent avec à peine quelques années de décalage avec le Vieux Continent.

Jean Daetwyler naît à Bâle le 24 janvier 1907 et grandit à Bulle. Dès la fin de sa scolarité secondaire, il entreprend des études de musique à Paris (Conservatoire, Schola cantorum et Ecole César Franck), où il obtient des diplômes en classes de composition, harmonie, contrepoint, chant grégorien et direction d'orchestre. Marié en 1933 et père de trois enfants, Jean Daetwyler s'établit à Sierre en 1938, oò il marque profondément la vie musicale instrumentale et vocale, profane et religieuse de sa ville et de sa région pendnat près de 50 ans. Maître de chapelle et directeur de l'harmonie municipale pendant 40 ans, il fonde en 1947 le chœur de la Chanson du Rhône, qu'il dirige jusqu'en 1991. A côté de ses activités de composition et de direction, Jean Daetwyler enseigne l'harmonie et le contrepoint au Conservatoire de Sion, dont il est le co-fondateur avec Georges Haenni. Il reçoit le Prix de la Fondation Rünzi en 1973 et le Prix de consécration de l'Etat du Valais en 1981. Le catalogue de ses œuvres compte 673 ttres, qui touchent tous les genres musicaux : symphonies, concertos, musique de chambre, ballets, musique pour harmonies et fanfares et œuvres chorales.

Si l'œuvres instrumentale de Jean Daetwyler pour fanfares et harmonies est bien connue, il n'en va pas de même pour d'autres facettes de son abodante production musicale. A l'occasion du centenaire de la naissance du compositeur, la Fondation Jean Daetwyler s'attache à faire découvrir d'autres aspects de son œuvre, à commencer par ses pièces orchestrales ou vocales. Le présent Cd voudrait ainsi favoriser la diffusion du répertoire choral de Jean Daetwyler, dont de très nombreuses pièces n'ont jamais été enregistrées jusqu'à présent. Tout à tour vives et enjouées ou lyriques et méditatives, les chansons de Jean Daetwyler s'enracinent profondément dans le pays qui les a vu naître. Sur des textes du poète anniviard Aloys Theytaz, elles sont ici rassemblées auteur de quelques thèmes chers au compositeur : les travaux de la vigne, le Valais et la vie quotidienne des habitants du Val d'Anniviers, évoquées de façon parfois très descriptive. Ces chansons sont complétées par des chants pour soliste et piano et par les Chants de la nuit pour piano seul. Les solistes (Sara Sartoretti, Pierre Héritier et Frédéric Moix) sont chanteurs au Chœur Novantiqua de Sion.

En 1585, Tomas Luis de Victoria met en musique l'ensemble des répons du Triduum pascal. Les trois répons des premiers nocturnes sont pour chaque jour des extraits des Lamentations de Jérémie. Il y a donc, pour les trois jours, neuf répons sur des textes des Lamentations et dix-huit répons sur d'autres textes. Ces dix-huit répons constituent la partie la plus importante et la plus connue du recueil. Dans le style du motet palestrinien adpté à la forme du répons, ils sont tous écrits à quatre voix dans le mode de ré sur sol, même si le langage se révèle dans l'ensemble nettement tonal.

Dans une grande sobriété de moyens qui n'empêche pas une profonde expression de foi, ces dix-huit motets nous permettent d'accompagner le Christ au long de sa passion. La musique de Victoria est ici affranchie de toute référence grégorienne, et procède d'une libre inspiration. L'expression est personnelle, profonde et fervente.

Au fil des répons, l'auditeur ne peut manquer d'être sais par la mystique passionnée de la musique de Victoria. Plus encore qu'en d'autres de ses oeuvres, son écriture atteint ici une grande force dramatique, dont l'expression à la fois dépouillée et intense témoigne de ce que l'on a appela la crise mystique du compositeur, précédant son retour en Espagne où il mènera une vie retirée et contemplative. Le compositeur espagnol transcende la monotone structure du répons dans une polyphonie personnelle, sobre et extatique, souvent douloureuse, toujours marquée par la mystique "enflammée d'amour et pleine d'angoisse" d'un Jean de la Croix. L'expression musicale se révèle parfaitement juste, capable de souligner d'un trait la moindre inflexion de chaque phrase et de rendre en quelques mesures l'esprit des différentes étapes de la passion du Christ. Enfin, l'oeuvre, conçue comme un tout unifié, passe de l'ambiance dramatique du Jeudi saint à l'abandon apaisé du Samedi saint, oò quelques cadences majeures laissent déjà entrevoir la lumière de la Résurrection.

Pierre Chatton est né le 12 septembre 1924 dans une famille originaire de Romont. Il suit dès son plus jeune âge des cours de solfège et de rythmique. Le jeune garçon a le privilège de bénéficier du sens musical et de la culture humaniste d'un père qui fréquente notamment Igor Stravinsky lors de son séjour à Morges, ainsi que le peintre Louis Soutter. A dix ans, il commence le violoncelle puis le piano. Il fait ensuite ses études secondaires au collège de l'Abbaye de Saint-Maurice duquel il est membre de l'orchestre et de la fanfare. Chanteur passionné de polyphonie et de chant grégorien, Pierre Chatton a en somme pratiqué la musique avant de l'étudier. Il entre au Conservatoire de Lausanne en 1942 et étudie le violoncelle avec Paul Burger mais surtout s'initie au langage de la polyphonie sous la férule d'Aloys Fornerod. La carrière musicale de Pierre Chatton est la suite et l'accomplissement de ce puissant élan initial. Dès 1946 il vit è Paris et acquiert une formation supérieure à l'Ecole César Franck (anciennement Schola cantorum de Vincent d'Indy), où il obtient ses diplômes de contrepoint er de direction.

A son retour en Suisse, il succède à l'abbé Pierre Kaelin comme maître de chapelle de Notre-Dame du Valentin où, de 1950 à 1953, il s'active avec Dante Granato, organiste titulaire, à mettre sur pied des concerts aux programmes novateurs. En 1953, il fonde à Lausanne un groupe choral professionel, Motet et Madrigal, avec lequel, dans le cadre du Puy de Musique de Saint-Sulpice, il présente les maîtres de la polyphonie des XV^ème et XVI^ème siècles français et italiens. Pierre Chatton a dirigé plusieurs chorales en Valais : les chœurs d'hommes de Chamoson, de Fully et d'Ayent, le Chœur de dames de Sion et le chœur mixte de St-Léonard.

A côté de ses activités d'organisateur de concerts, Pierre Chatton a aussi pratiqué l'enseignement de la musique. C'est ainsi qu'en 1954 il succède à sont maître Fornerod en reprenant les classes de contrepoint er d'histoire de la musique à l'institut de Ribaupierre de Lausanne. Par la suite il enseigne les branches théoriques au Conservatoire de Montreux et ouvre au monde de la musique classique les élèves du Lycée-Collège de la Planta à Sion.

Mais c'est naturellement la composition qui occupe la part la plus significative de la carrière de Pierre Chatton. Le catalogue de ses œuvres révèle qu'il est resté un artiste pronfondément attaché à la tradition française : constituée en majeure partie de partitions vocales et d'inspiration religieuse d'une grande unité de style et d'inspiration, l'œuvre de Pierre Chatton contient également plusieurs pièces de musique de chambre (quatuors à cordes, cuivres, mélodies pour voix et piano ou pour voix et orchestre à cordes).

Parmi les titres les plus importants figurent le Te Deum pour chœur mixte et ensemble instrumental (sur un texte d'Agrippa d'Aubigné), la Cantate de Noël (sur un texte d0André Patrick) pour récitant, chœur mixte et sept instruments, l'Arioso Père adorable pour baryton, chœur mixte, corde et célesta (sur un texte de Patrice de La Tour du Pin), Les Liturgies intimes (sur des poèmes de Paul Verlaine) et enfin, principale partition pour orchestre, le Concerto Grosso pour orchestre à cordes, écrit en hommage à Corelli.

"Un des points forts de cet excellent ensemble fondé et dirigé par Bernard Héritier [...] réside dans une approche passionnée et rigoureuse de la musique ancienne, dans l'envie de comprendre de l'intérieur les mécanismes d'écriture et les contextes propres à chaque œuvre. Une récente immersion des chanteurs dans l'univers de plein-chant monial de la Valsainte (ndlr : Solitudo) donnait lieu à un disque étonnant et grave. Les retrouvailles avec Le Messie promettent une intensité comparable, entre intériorité et jubilation."

«Solitudo : un témoignage sans concession de l'art vocal des chartreux, ermites concentrés sur la sobriété et le dépouillement. L'expérience de l'extrême vécue par le chœur Novantiqua de Sion (contrôle de la voix, du souffle, de l'individu) est perceptible, presque palpable. Imperturbable, à la fois chaud et distant.»

Ces 27 répons ont longtemps été, de façon incertaine, attribués à Palestrina avant que F.-X. Haberi n'en attribue avec certitude la paternité à Ingegneri en 1887. Ces morceaux se rattachent à la liturgie du Triduum pascal : Jeudi, Vendredi et Samedi Saints, liturgie qui se compose principalement des offices nocturnes (matines) à raison de trois pour chacun des jours. Chaque nocturne inclut trois lectures suivies chacune d'un répons, les lectures du premier nocturne étant empruntées aux Lamentations de Jérémie - qui seront appelées en France Leçons des Ténèbres - les suivantes à d'autres sources.

Ingegneri traite musicalememnt les trois répons de chacun des trois nocturnes de ce Triduum pascal, soit au total les 27 répons de ces trois offices. Ces répons sont écrits dans le style du motet palestrinien adapté à la forme particulière du répons : première section (répons) composée de deux phrases distinctes ; seconde section (verset) d'une seule phrase ; reprise de la seconde phrase de la première section. Soit un schéma R (a+b) ; V ; R (b). Alors que l'écriture à quatre voix est systématisée pour les répons, c'est l'écriture à trois voix qui prédomine pour les versets selon l'usage ancien de confier les versets des répons à un soliste.

Au niveau de la composition, Ingegneri ne se réfère pas au chant grégorien, lui préférant une musique librement inspirée. Son langage musical se réclame tantôt de Palestrina, mais avec une sobriété et une concision qui rend l'expression personnelle à la fois profonde et émouvante ; tantôt es directives du Concile de Trente, dans les nombreux passages homophoniques clarifiant au maximum le texte latin ; tantôt de l'école vénitienne, dans les passages chromatiques exprimant la douleur ou le désespoir, ou dans certaines sections qui sont comme de lointaines réminiscences des liturgies byzantines.

La présente version respecte fidèlement les 27 enchaînements répons-versets-répons de l'œuvre d'Ingegneri. Mais comme elle se veut un clin d'oeil aux soeurs cisterciennes du couvent de la Maigrauge à Fribourg, elle fait alterner polyphonie d'Ingegneri et mélodies traditionnelles cisterciennes de la Semaine Sainte : Hymnum dicamus Domino, hymne des Vigiles du Jeudi Saint, Crux fidelis, hymne de l'adoration de la Croix du Vendredi Saint, Jam surgit hora tertia, hymne de Tierce du Samedi Saint, vont ainsi introduire les trois nocturnes de chacun des trois Jours Saints.

Fondé en 1980, le chœur Novantiqua a déjà eu l'occasion d'aborder de nombreux répertoires et des styles musicaux variés, tant en Suisse qu'à l'étranger : s'il a interprété les grandes pièces du répertoire pour chœur et orchestre, il a aussi essayé de faire découvrir des pièces moins connues ainsi que des créations de musique contemporaine.

L'ensemble vocal sédunois n'en a pas pour autant oublié ses racines valaisannes. C'est la raison pour laquelle, à la veille de son quinzième anniversaire, il a tenu à enregistrer un aperçu de l'histoire chorale de son canton. Le répertoire choisi se veut représentatif de l'évolution de l'art choral en Valais, depuis la création des premiers chœurs mixtes, vers la fin du XIX^ème siècle, jusqu'à nos jours. S'il fait ainsi la part belle aux compèositeurs les mieux établis, qu'ils soient romantiques (Arthur Parchet, Charles Haenni), populaires (Jean Daetwyler, Léon Jordan), religieux (Louis Broquet, Marius Pasquier) ou contemporains (François-Xavier Delacoste), cet aperçu se veut également donner la parole à d'autres compositeurs moins connus (Gérard Dayer, Pascal Crittin). Parmi les pièces interprétées, certaines n'ont jamais été éditées et ont été exhumées des archives de la Bibliothèque Cantonale de Sion ; d'autres ont été composées spécialement pour la circonstance.

Cet enregistrement n'a bien sûr pas la prétention d'être exhaustif. S'il reste naturellement limité par le nombre restreint d'œuvres approchées, il tient cependant à montrer que la musique vocale valaisanne peut donner du Valais une image culturelle de qualité qui sort des habituels clichés folkloriques.

«Il n'y a pas d'Arlésienne dans ma pièce : il n'y a que son ombre. On en parle, on en meurt : mais on ne la voit pas.» Alphonse Daudet
L'Arlésienne est un fait divers - l'une de ses choses de la vie ou de la mort - qu'un artiste a transfiguré. Mais l'alchimie d'Alphonse Daudet n'a pas fonctionné d'un seul coup. La métamorphose s'est opérée en deux temps, deux mues prolongées, et elle a mis dix ans pour aboutir.

Le drame de l'Arlésienne est en effet le prolongement d'une des Lettres de mon Moulin, elle-même inspirée par un fait divers réel qui endeuilla la famille de Frédéric Mistral.
En juillet 1862, au lendemain d'une fête locale, l'un des neveux du poète provençal se suicide. A 23 ans. Il s'est tué par désespoir de ne pouvoir épouser une jeune fille qu'il aimait qui qui n'en était pas à son premier amour, comme on disait alors. Quelques mois plus tard, Mistral raconte l'affaire à son ami Daudet lors d'une promenade sur les lieux mêmes du drame, au village de Maillane, sur la route de Saint-Rémy-de-Provence. Frappé par cette histoire, Daudet en grave les détails dans sa mémoire, plus vraisemblablement dans l'un de ses carnets qu'il tient quotidiennement. Quand il en tire, quatre ans plus tard, la troisième Lettre de mon Moulin, Mistral lui écrit : « Tu devais avoir pris des notes, car le fait est raconté comme si tu l'avais vu ! » Dès 1869, Daudet projette d'en faire une pièce.Mais le premier jet reste très proche de la Lettre. Une illumination va tout changer. Un soir, en Camargue, il entend deux femmes rechercher ave angoisse un enfant attardé dans les champs, « deux voix de femmes, l'une haute, l'autre grave, appelant, les mains sur les yeux, Frédéri ». « A ce moment-là, poursuit Daudet, toute ma pièce s'est dessinée dans mon esprit. »

Si le fait divers a fourni le scénario, c'est l'illumination camarguaise qui a donné au drame sa couleur, son esprit et le nom de son héros malheureux, Frédéri, qui s'appelait Jan dans la Lettre.

Cette Arlésienne, pleine d'ardeur et de lumière, Daudet l'écrit dans l'exaltation. « C'est un fait, dit sa femme : il sent qu'il tient un grand sujet ; il s'y donne tout entier. » Le doute n'en ronge pas moins l'auteur sur les réactions du public parisien. Son meilleur ami, Mistral lui-même, partage ces craintes : « Ces scènes de mœurs provençcales, cette importance des petites choses dans la vie primitive (...), Paris est-il bien en état de les sentir, de les comprendre, de les goûter ? Ne rira-t-il pas aux mots qui nous font pleurer, et ne s'ennuiera-t-il pas des gaietés qui nous font rire ? » Il ne croit pas si bien dire.

La première représentation de l'Arlésienne a lieu en automne 1872, dix ans après le drame de Maillane. C'est un désastre. Le public ne suit pas. Villemessant, directeur du Figaro, qui représentait alors, selon la formule de Mme. Daudet, la loi et l'autorité des journaux, quitte brusquement la salle au milieu du quatrième acte, en disant à hautre voix : « C'est assommant toutes ces vieilles femmes ! » Dès le lendemain, la critique est unanime dans le sarcasme. La pièce est assez rapidement retirée de l'affiche et, sous l'effet du choc, Alphonse Daudet songe un temps à renoncer à son métier d'écrivain.

Lié d'amitié à Daudet, Emile Zola assiste à l'échec et l'a plus tard raconté : « La pièce entière est emplie par le rôle héroïque de la mère, Rose est la maternité à l'état de passion, comme Frédéri est l'amour à l'état de rage et d'idée fixe. La lutte reste entre l'amour qui tue et la tendresse qui sauve. Cette action si grande et si humaine se développe dans un cadre poétique d'un charme pénétrant. Tout annonçait un immense succès. Eh bien L'Arlésienne a été une chute. La poésie de la pièce, les mots les plus charmants, les épisodes les plus touchants, n'ont pas tranversé la rampe. Le public parisien s'est ennuyé et le plus souvent n'a pas compris. Tout cela était trop nouveau. De plus, la pièce avait le tort immense d'avoir un accent, une langue à elle. Un fait me fera mieux comprendre : un des personnages ayant parlé des ortolans qui chantent, toute la salle, tous les parisiens ont ri, parce que les parisiens connaissent seulement les ortolans pour en avoir mangé, et ne s'imaginent pas que ces oiseaux-là, si gras et si bien cuits, peuvent chanter comme les autres. »

La pièce n'est reprise qu'en 1885, treize ans après son enterrement. Cette fois, c'est un immense succès et le début d'une carrière triomphale. A la veille de la Deuxième Guerre mondiale, elle avait déjà été jouée près de trois mille fois rien qu'en France. Après la centième reprise, Alphonse Daudet, enfin comblé, s'épanche un peu en se revoyant lui-même et Bizet, le soir de la première, foudroyés par les réactions du public : « Ils n'écoutent pas, me disait tout bas le pauvre grand artiste, avec un accent navré qui m'est resté au cœur. Ils n'écoutaient ni sa musique divine, ni mon drame... Maintenant, ils viennent, maintenant, ils écoutent parce que Bizet est mort, devenu classique, peut-être aussi parce que mon nom est plus connu qu'il y a quinze ans et que le public aime, par-dessous toute chose, la sécurité dans le plaisir.»